Natalio Galán da vueltas raras por la literatura cubana: primero como ayudante de investigación para La música en Cuba, de Carpentier; y más tarde como amigo de Virgilio Piñera en sus rondas por los bajos fondos habaneros. Presencia intermitente en las tertulias de Ciclón, fue también crítico musical del periódico Revolución, libretista de óperas (hay una que nunca he oído y me intriga, titulada Los días llenos) y, después de 1964, habitante de París, Madrid, San Juan y Nueva Orleáns, donde hay papelería suya. Cabrera Infante lo describe, además, como uno de los mejores bailadores que tuvo oportunidad de conocer, y ese elogio, por venir de quien viene, no es poca cosa.
Las mismas habilidades dancísticas que menciona G. Caín, el sentido del ritmo, la coordinación, esa guasa del rumbero bufo mezclada con la desenvoltura técnica del bailarín profesional, se trasladan a la prosa de este libro. A pesar de ser un estudio erudito, hiperdocumentado, sobre el insondable tema de los orígenes de la música popular cubana, el ensayo de Galán es un derroche de buena prosa y sentido del humor. Se nota que es uno de esos libros escritos después de ser rumiados durante mucho tiempo: aquí la erudición atraviesa numerosos archivos a lo largo de cuatro siglos, en busca del punto medio entre la tesis autóctona de Sánchez de Fuentes y el “cosmopolitismo” de Carpentier. Lo que se rastrean son “efectos musicales”, y a menudo el lector se extravía en los meandros de una complicada y variadísima orografía musical que se propone nada más y nada menos que “unificar un fenómeno callejero… y organizarlo metódicamente”. En los entretelones de esa historia densa, dividida en capítulos jocosos (“El anfíbraco se retrata”, “La Habana toma por los ingleses”, o “La habanera como réquetemetaplasmo”), desaparecen las fronteras entre lo popular y lo culto.
Lo más curioso es que la prosa de Galán se adecua perfectamente a esta empresa, con algunos de los párrafos mejor concebidos de toda la ensayística cubana. Su estilo abarca, además, un espectro retórico que ya quisieran para sí muchos de nuestros críticos literarios: en el capítulo titulado “Estampitas” se inventa diálogos de 1701 entre personajes que encarnan (sí, como aquellos de Lezama en La expresión americana) conceptos y fusiones musicológicas. Lo mismo rastrea la historia decimonónica de la contradanza a partir de una conversación telefónica entre la Condesa de Merlín y Esteban Pichardo, el lexicógrafo de las Voces cubanas; que ensaya lo que pondría en el improbable caso de que lo invitaran a escribir la entrada “Habanera” de la Golden Enciclopedia of Music de Norman Lloyd:
Habanera, por su genealogía, fue la mulatica musical más presumida de Cuba. Debió ser contemporánea de Cecilia Valdés y no creo equivocarme, por razones que explico. Sus pechos estaban bien formados y su cadera pronunciada por el 1840, cuando un nombre comenzó a designarla. Como Cecilia, Habanera era Valdés, no se le conocían padres. Muy amadrinada por la contradanza, se la veía a menudo compartir los bailes con danza, siempre en un tono aristocrático criollo que la gente admiraba. Bolero no le ofrecía competencia, pues era de prosapia española, llegado de afuera, andaluz rodeado de convenciones peninsulares muy teatrales. Digo que ya era mocita en el 40 pues por esa época Yradier, desde Madrid, reparó en ella por zarzueleros y flamenquistas que se la habían dado a conocer. Como buen español quedó prendado de la donosura de su estilo al bailar y tuvo con ella gran metimiento. Habanera seguía viviendo modestamente, consciente, no obstante, de la personalidad que podía desarrollar.
Natalio Galán, Cuba y sus sones
Editorial Pre-Textos
Valencia, 1983
Ernesto Hernández Busto
Barcelona
