Las victrolas
Por: Ciro Bianchi Ross
En Cuba, hasta 1959, la victrola formó parte del paisaje.
Las había en los bares, fondas, cafés, prostíbulos, ¡las bodegas!... Eran, dice el musicólogo Cristóbal Díaz Ayala, «el medio más efectivo para lograr que la música grabada reflejase realmente las preferencias del público [que] decidía lo que quería oír, y votaba con su dinero por sus preferidos».
Bastaba con introducir una moneda en la ranura dispuesta para ese fin y aquella máquina dejaba escuchar la pieza musical que se le había pedido. Eran asimismo, y lo recuerda también Díaz Ayala, el cliente más importante de la industria disquera. Como esa industria ya en esa fecha estaba totalmente en manos cubanas, las victrolas absorbían cada año cerca de tres millones de discos de producción nacional.
Había entonces una música victrolera. Aquella que hablaba de infidelidades, traiciones, amores contrariados o imposibles, desengaños, crímenes pasionales y en la que la mujer, flor de perdición, era siempre impura y aún así se seguía amando. Cantantes hubo en la época que debieron su éxito a la victrola. Orlando Contreras, Ñico Membiela, José Tejedor y Blanca Rosa Gil, por ejemplo, fueron cantantes popularizados por esos aparatos eléctricos. Y otros muchos siguieron siendo intérpretes victroleros aun después de que las victrolas desaparecieran.
Había una especie de cadena en la industria musical. El radio detectaba la preferencia del público. Esa preferencia decidía la grabación discográfica. Y la televisión difundía al cantante ya popular para hacerlo más popular aún.
En ese ciclo, la victrola desempeñaba un papel nada desdeñable. Ponía en evidencia a los cantantes de mayor pegada. Podían cantar mejor o peor, pero tenían taquilla, y los que controlaban el negocio tomaban en cuenta sus nombres a la hora de decidir las grabaciones.
El año 1958 y lo que viene
Dice Maritza Díaz Alonso en su libro El ámbito musical habanero de los 50, que las primeras noticias sobre la práctica de grabaciones en Cuba se remontan a 1893, con la existencia de la Casa de Fonogramas Edison. En 1897 esa empresa realizó un fonograma con la cantante cubana Chalía Díaz Herrera, quien al año siguiente grabó la habanera Tú, de Eduardo Sánchez de Fuentes.
No fue hasta 1910 y, sobre todo, después del fin de la I Guerra Mundial, cuando la música cubana logra una «difusión intencional y extensiva» gracias a la presencia de las firmas norteamericanas Víctor Talking Machine Co., que desde 1904 se hacía representar por la casa Humara y Lastra, de la calle Muralla, y la Columbia Phonograph Record Co., representada, desde 1908, por los Hermanos Giralt.
Es la Víctor la que introduce y populariza sus Victor’s Talking Machines. Es decir, las victrolas, voz que no recoge el Pequeño Larousse, y que el Breve diccionario de la lengua española, del Instituto de Literatura y Lingüística, incluye como sinónimo de vitrola, máquina que reproduce automáticamente el sonido grabado en discos cuando se le inserta una moneda.
Pronto se extendió el invento por los establecimientos comerciales y ya en la década de los años 40, y tal vez desde finales de la precedente, desempeñó un importante papel en la difusión y comercialización de la música popular. Prodigaba, a toda hora, la guaracha de moda o el bolero más quejumbroso. Ya en 1954 había unas 10 000 victrolas en la Isla, y en 1959 el doble de esa cifra, aunque sus operadores tenían declaradas solo 8 000 a fin de burlar los derechos de autores e intérpretes.
«Sin entrar en consideraciones de orden estético sobre la calidad del producto comercial ofrecido, lo cierto es que la victrola constituyó un símbolo de cultura popular y una de sus más significativas vías de expresión. Para tener una idea de su relevancia, baste con decir que dichos artefactos obraron como decisivos voceros de la música popular, manifestación que posee un peso gigantesco dentro del espectro cultural cubano», afirma la musicóloga colombiana Adriana Orejuela en su libro El son no se fue de Cuba, fruto de la pasmosa investigación acometida por la autora, que me permito recomendar al lector.
Durante un tiempo los cantantes cubanos, fichados por los representantes de casas disqueras norteamericanas, debieron ir a grabar a Nueva York o New Jersey, hasta que la Víctor empezó a enviar equipos de grabadores dos veces al año.
Esa casa disquera, sin embargo, pierde su hegemonía alrededor de 1950, cuando firmas cubanas empezaron a hacerle una competencia de peso. Ya en 1944 había surgido el sello cubano Panart, que diez años después producía medio millón de discos anuales y exportaba el 20 por ciento de estos. En 1952 se funda el sello Puchito, y a partir del año siguiente la casa disquera Montilla Internacional logra un amplio catálogo de zarzuelas cubanas. Surgen también los sellos Gema, de los hermanos Álvarez Guedes, y Rosell Récord, de Rosendo Rosell, y, entre otros más, Discuba, Kubaney, Velvet y Maipe.
Es Panart la disquera que graba el primer chachachá y lleva a la placa negra el tema afro, con Merceditas Valdés y Celia Cruz acompañadas de tambores rituales; difunde música navideña con villancicos cubanos e inicia una línea de música «culta» con obras de Cervantes, Ardévol y Edgardo Martín, interpretadas por la Filarmónica de La Habana.
La rumba más auténtica tendrá su espacio por primera vez en 1955, cuando Puchito produce un disco de los Muñequitos de Matanzas, en tanto que en esa misma fecha Kubaney se anota un tanto significativo cuando Esther Borja canta, a instancias de Luis Carbonell, piezas cubanas a varias voces, grabando y regrabando su voz; toda una hazaña para la época, realizada en los estudios de Radio Progreso, que dio como resultado lo que hoy se considera uno de los grandes logros discográficos cubanos de todos los tiempos.
El hit parade de 1958, dado a conocer tres días antes del triunfo de la Revolución, incluía en orden descendente de preferencia y con sus correspondientes intérpretes, los siguientes títulos: Añorado encuentro (Vicentico Valdés), La medallona (Pedrito Rico), Cubita cubera (Orquesta Aragón), El madrugador (Orlando Vallejo), y Picolissima serenata y Regresa a mí, interpretadas ambas por Lucho Gatica. También Maracaibo oriental (Benny Moré), La escalera (Pedrito Rico), El limpiabotas (Orquesta Aragón), y Como engañan las mujeres (Los Llópiz). Aparecían asimismo en la lista Pekinesa (P. Rico), Calladito amor (Mercy Castillo), La noche de anoche (en versiones de Fernando Álvarez y Olga Guillot), Señora luna (Hermanos Silva), y Allá tú (L. Gatica).
En 1959 llega el éxito a Total. Su autor, Ricardo García Perdomo, se había inspirado para componerlo en una mujer a la que vio solo una vez y de manera fugaz y que nunca sabría que motivó aquella pieza. Por razones que desconocemos García Perdomo guardó su bolero durante más de una década. Saldría al mercado en 1959 y en diciembre de ese año acumulaba ya cuarenta versiones, entre estas las de Gatica, la Guillot, Fernando Álvarez y Bertha Dupuy, que había sido la revelación artística de 1958. Ñico Membiela lograba vender en Cuba 15 000 copias de la suya, y Celio González, en México, vendía 53 000, a solo tres meses de haberla grabado.
En esa fecha (1959) acumulan éxitos Imágenes (Frank Domínguez), En la imaginación y Deja que siga solo (Marta Valdés), y Son cosas que pasan (Ela O’Farrill). Adolfo Guzmán estrena Libre de pecado. Vicentico Valdés da a conocer Los aretes de la luna. Y Benny Moré mantiene su cetro con Amor fugaz.
Se lanzan al ruedo artistas que logran una popularidad arrolladora en corto tiempo. Tales son los casos de Blanca Rosa Gil (La Muñequita que Canta, como fue conocida), que se atrevió a alternar en el Ali Bar con pesos pesados como Benny Moré, René Cabell y Fernando Álvarez, y salió airosa. Lo mismo ocurrió con Membiela, prácticamente desconocido, pese a sus años en la música, y que se convirtió en un suceso victrolero sin precedentes. Vallejo se hizo popularísimo gracias a la victrola; y Tejedor, que con En las tinieblas dio inicio a su larga carrera de triunfos. Un año intenso, sin duda, también en lo que a la música se refiere.
Alegría de la calle
Se pregunta Adriana Orejuela en su libro aludido: ¿Qué condiciones debía poseer un número o artista para convertirse en victrolero? ¿Qué tipo de resortes movían al público a pagar una y otra vez para escuchar determinada pieza en la victrola? ¿Por qué motivos algunos cantantes de probado talento no conmovían a los habituales de las victrolas como lo hacían otros de menos cualidades? Precisa la Orejuela más adelante: La calificación de victrolero era aplicada por los dueños de sellos a los intérpretes que vendían grandes sumas de discos sin importar el género. Un cantante podía ser victrolero siempre y cuando lograra rendir altos dividendos.
El 1ro. de enero de 1959, el pueblo destruyó los parquímetros, las máquinas traganíqueles y los garitos, así como los salones de juego de los hoteles Plaza, Sevilla y Deauville. El día 8 las nuevas autoridades tomaban la determinación de suprimir los casinos, cerrados con el triunfo mismo de la Revolución. No resultaba fácil aplicar tal medida, porque de la infraestructura del juego vivían entonces unas 10 000 familias que serían empujadas al hambre. Hubo protestas por parte de los empleados del sector y el Gobierno Revolucionario fue receptivo a la demanda.
El 19 de febrero reabrían sus puertas, con muchas regulaciones, los casinos de lujo; continuarían atrayendo a visitantes extranjeros y cubanos adinerados y no afectarían la economía popular, pero se prohibían los bingos, las traganíqueles (ladronas de un solo brazo) los garitos de chinos y los tugurios de barrio.
Fue entonces que saltaron a la luz los estrechos vínculos que existían entre las máquinas traganíqueles y las victrolas, controladas por lo general por los mismos personajes y con muchas anomalías en su operación. Se decidió también entonces prohibirlas en bodegas y establecimientos abiertos. Nuevas protestas. El Centro de Cafés de La Habana arguyó que sus asociados no eran en su mayoría responsables de los malos manejos que, en cuanto a las victrolas, amparó la dictadura recién derrocada y eran víctimas de las contribuciones ilegales que se les obligaba a pagar. Puso el grito en el cielo la industria del disco: la desaparición de las victrolas decretaba la bancarrota de las disqueras nacionales, que daban sustento a unas 50 000 familias.
Un columnista de Bohemia apelaba directamente al ministro del Interior del nuevo gobierno. Le decía: ¡Devuélvenos la alegría popular de las victrolas! Pero el Sindicato de Músicos era de una opinión opuesta: quería música en vivo en los establecimientos y aquellas máquinas cerraban a sus intérpretes una fuente de empleo. Era la de nunca acabar...
El 20 de febrero, sin embargo, se empiezan a otorgar nuevos permisos para operar las victrolas. No podían quedar cerca de hospitales, templos religiosos, escuelas, juzgados... De algunos lugares desaparecieron para siempre. Pero no por ello desaparecerían la alegría de la calle y la noche habaneras, y los cabarets, luego de haber permanecido casi vacíos durante los últimos cuatro meses de 1958, volvieron a abarrotarse.
De todas formas las victrolas estaban condenadas a desaparecer. De muerte natural. La noche habanera también se transformaba paulatinamente. En 1959, el mítico cabaret Sans Souci presentaba su producción Sabor y cerraba para siempre. En 1961 se eliminaban los casinos de juego y desaparecían el teatro Shanghai, de espectáculos pornográficos, y la Habana Sport, la única academia de baile que funcionaba para entonces.
En 1963 se decidía la clausura de los cabarets El Niche y La Taberna de Pedro, ambos en la playa de Marianao. Ya el año anterior se había inaugurado en Tropicana el salón Mambí y los círculos sociales obreros empezaron a nuclear el movimiento de la música popular bailable, en reemplazo de los jardines de las cervecerías, los centros regionales españoles y las sociedades de instrucción y recreo.
El periódico Revolución auspició durante varios años los bailables conocidos como Papel y Tinta, y la calle Infanta se cerró en fechas señaladas para que los habaneros, algo insólito en la capital, arrollaran en ella. Se multiplicaban los pequeños clubes nocturnos, y los combos con ellos, y el Instituto Nacional de la Industria Turística (INIT) exigía que en los bares se incluyera música en vivo.
Todavía existen victrolas en algunos centros turísticos. Son una atracción para los visitantes. Algunas, por obra y gracia del realismo mágico cubano, todavía funcionan. Pero la mayoría son piezas de museo.
